Sueles dejarme sole

Me hincaste tus ojos en los míos, con una mirada de fastidio.

Confundida me patologizaste esta alma caótica, que a veces llora desolada.

Te fuiste como se van todes

Sin dejar estelas, ni aromas,

Ni besos, ni abrazos. Despedidas

En fin, con forma de dolores

En las articulaciones entumecidas,

Por los vientos de los inviernos bogotanos.

Dicen más de mi, estas colillas de cigarros

regadas por el suelo, que las palabras

Que artículo con esfuerzo, cuando

El dolor, furtivo, me tumba bocabajo.

Y tu recuerdo no lo encuentro

Hurgando en mi cerebro

Sino acostandome en esta cama vacía

Sintiendo el frío de tu ausencia.

Y Mi tristeza es tan real,

Como las manchas de agua

Que sobre el suelo dejan

Estas cinco goteras.

Bailar en la cueva

"Ya hacíamos música muchísimo antes de conocer la agricultura"- Jorge Drexler, Bailar en la cueva. 

En un tiempo, quizá remoto, había una pensadora que quería entender el crecimiento de los seres vivos de la forma más abstracta posible. Tenía como meta encontrar un signo, un gesto, algo que le representara esa ambivalencia aparente del ser: la estabilidad y el cambio; el orden y el desorden. Sabía ya de Demócrito, de los átomos, del fuego Heracliteo, de la permanencia de Parménides. No bastaban nunca los escritos de la biblioteca. Su problema se revelaba en su propio método: estudiar el movimiento del mundo leyendo letras (¿muertas?) . Sintió vértigo cuando se dio cuenta... Su pensamiento ponía en movimiento las palabras, las ideas, los conceptos consignados en los papiros. Y estas, a su vez, daban estabilidad al flujo de su creatividad. Lo entendió claramente, el orden no es una propiedad pasiva, sino activa del mundo. La materia debía resguardar el potencial de moverse y Ordenarse. Los signos lograban emular ese orden, aún más, eran resultado de ese orden. 

Pensó que había ecos del pensamiento en muchas entidades. Quizá -se decía- estos girasoles sí aspiren a buscar la luz solar. Y en ese fluir de la energía del sol bañando sus pétalos, el girasol se ponía en movimiento. Pensó que entonces la mente refleja también estos ecos del mundo. Un canto que fue transformándose mientras viajaba por el tiempo, hasta llegar a ser palabras, gestos, miradas humanas. Un canto, quizá, omnipresente en todo lo existente. La música y la danza -se dijo- serán mis métodos de investigación. Estaba convencida de que estas artes tenían lo que ella buscaba: la puesta en movimiento de ciertos patrones ordenados organizados hacia un fin, una figura total; figura que, sin embargo, nunca era exactamente la misma . Eran artes vivas, no se copiaban las obras, se reproducían. Estaban condenadas al error, a la novedad. 

Entrenó a un grupo de bailarines de su comarca, les enseñó unas órdenes básicas para interactuar entre ellos. Una serie de pasos, señales, giros, saltos, volteretas. Procuró que sus bailarines aprendieran a distribuirse en un mismo espacio, les permitió explorar las trayectorias posibles, bailar caóticamente. Poco a poco, sus bailarines iban creando series de pasos sin que nadie diera orden. Las primeras reglas que les había enseñado había desembocado en patrones creativos, inesperados, impredecibles. 

Entrenó a otro grupo distinto de bailarines, con unas reglas ligeramente distintas y volvió a promover la danza. Cuando este grupo había encontrado su propio estilo, puso a ambos grupos a bailar juntos por primera vez. En un atardecer sublime, con un viento tibio silbando entre las ramas de las palmas, los guayacanes y las columnas de la biblioteca, se dio la danza. De alguna manera, ambos grupos empezaron a coordinarse luego de fases de desequilibrio y desorden. Algunas veces una patada con la pierna derecha significaba algo distinto para cada grupo, por lo que se veían obligados a disputarse el sentido; a veces lograban llegar a consensos modificando ligeramente sus pasos, dejándose llevar por la música y los cuerpos de los otros. Luego de un tiempo, ambos grupos se habían convertido en uno solo, que de tanto en tanto, se dividía en otros pequeños grupos que iban creando nuevos pasos, nuevas señas, nuevos saltos, que luego iban difundiéndose entre subgrupos y de nuevo eran sometidos a disputa o diálogo. 

Por fin había dado el primer paso, en su comunidad, para entender la potencia de vida que tiene el universo: la materia baila

¿Cómo nos representamos el mundo? Pink Floyd y la evolución. Parte I

"And deep beneath the rolling waves

In labyrinths of coral caves

The echo of a distant time

Comes willowing across the sand" -Echoes, Pink Floyd

Un animal con cerebro tiene sensores y efectores. Los primeros "reciben" y los segundos "ejercen". Sensores pueden ser, por ejemplo, los receptores visuales de la retina, y efectores pueden ser las motoneuronas. En medio de ambos hay una gran "caja negra", que hace cositas mágicas. Se asumía que la mente estaba en esa caja negra, en ese montón de neuronas que intermedian el paso de una señal entrante a una de salida. De ahí que algunxs neurocientíficxs caigan en el error de buscar la experiencia dentro del cerebro. En neurociencia conocemos ya bastante la falacia homuncular -dentro de mí cabeza hay un sujeto que mira las imagenes que mi cerebro crea, pero ¿qué hay dentro de la cabeza de ese sujeto que mira las imágenes de mi cerebro para que ahí se de la percepción? ¿otro sujeto? ¿y luego otro? ¿y luego otro?

En el cerebro, las neuronas que procesan la información sensorial de un pulgar están más cerca a las que procesan la info sensorial de un dedo índice, por ej,  que de las que procesan la info sensorial de un talón. De manera análoga, las neuronas de la retina, la corteza visual y el tálamo procesan mejor estímulos visuales físicamente adyacentes. Por decirlo de otra manera: las neuronas se interconectan más entre sí si, a su vez, están representando eventos espacio-temporalmente cercanos. 

Tanto el procesamiento de info somatosensorial como visual involucran la corteza y, esta corteza, está subdividida en distintas áreas de manera funcional. Hay pues, una corteza somatosensorial y una corteza visual. Ambas áreas están organizadas mediante la repetición de estas microcolumnas que ven en la foto (fig.1). Estas microcolumnas, se hipotetiza, son las que llevan a cabo los cómputos de información nerviosa y funcionan en paralelo a lo largo de la corteza. 

Unamos ambas cosas: las diversas áreas de la corteza comparten unas micro-columnas cuyo funcionamiento es similar ¿cómo, entonces, es que pueden procesar información diferente? Esto podríamos entenderlo así: cada área está interconectada con un grupo específico de sensores -conos, bastones, mecanorreceptores ,etc-  que se organizan de tal manera que puedan captar las regularidades propias del ambiente. En otras palabras: hace sentido que estén más interconectadas tus neuronas que reciben aferencias del pulgar y del índice porque en el mundo físico es más probable interactuar con los objetos mediante la prensión que nos permite nuestro pulgar oponible. 

Aquí, me parece, llegamos a una conclusión muy hermosa que nos ofrece Buzsaki (2006) en Rythms of the Brain "organizar la mayoría de las conexiones localmente en módulos corticales habilita al cerebro a mapear relaciones-de-vecindad del ambiente más eficientemente, porque son las interacciones locales el principio organizativo principal del mundo físico" (pp.46-47). 

Fig.1 Módulos corticales de procesamiento de 
información según Buszáki (2006)

La manera mediante la cual el cerebro representa el mundo no es mediante imágenes internas, escondidas en las neuronas y leídas por un homúnculo. El cerebro no contiene la experiencia; la articula. Y la articula calibrando el ajuste entre organismo y medio, que es un flujo continuo de comportamiento. O sea, el cerebro sólo "representa el mundo" en la medida en la que ya pre-existe un acoplamiento funcional particular entre organismo y medio -de ahí que muchas más especies de diversos clados puedan adaptarse a su medio sin un cerebro. El cerebro sólo "representa estímulos visuales complejos" en la medida en la que el organismo dueño de ese cerebro ya tenga ese tipo de interacción con su medio en la que predomine la vista.  El cerebro es la condición estructural necesaria para que los seres vivos que lo poseen puedan interactuar de manera eficiente con su medio. Quizá sea más preciso decir que el cerebro no representa el mundo, sino que en él resuena el mundo. Resuena porque la estructura de nuestro cuerpo lo permite  y esa resonancia sirve como ritmo para la danza  vital de un animal. Y ahora... esa melodía ha resonado durante por lo menos 500 millones de años. Quizá resuene en nuestro cerebro el eco "nervioso" de quién sabe cuál hipotético antepasado primigenio, arrastrándose desde lo más profundo del mar, llegando a lo más profundo de nosotres. Somos música. 

Hastiade de lo trascendental

"No me pidan razones para entender
La marea rebelde que me llena el pecho.
Mal en este mundo, mal con esta ley:
No hice yo la ley ni el mundo acepto." - José Saramago. 

Ya no creo en las secretas revelaciones de las drogas;
ni en levantar el polvero de mi alma
sacudiéndome el cuerpo con un polvo. 

Si me drogo es para sedarme y olvidar
el hastío que a veces me genera el mundo;
si culeo es porque nació de repente
del murmullo de anhelos entre cuerpos solitarios. 

Ya no creo en los caudillos, ni en los elegidos, ni en los genios.
No creo en los self made rich men, ni en los grandes
emprendedores, ni en los brillantes académicos.

Sea lo que sea que seamos, no es fruto de dones,
ni méritos perfectos, ni comandos divinos extra-terrenales;
sino de la perpetua danza de lo dado y lo posible,
de los naipes y los dados con que nos apostamos
el día a día de nuestras vidas. 

Ya no me importan  los destinos,
ni las misiones ultimas,
ni la prestidigitación de la providencia. 

Me importa la palabra que camina 
y no, la que por los cielos, altiva, planea;
 la que olvida que fue primero cuerpo antes que verbo... 

La que surcando alturas abisales, 
justifica arranques de violencia
Y luego exige nuestra reverencia
engendrando orgullosa sus males. 

Ya no creo, en fin, en los criterios trascendentales
para defender la dignidad, o el conocimiento, o la resistencia.
Si lucho, si conozco, si resisto es porque existo aquí y ahora
y sufro y amo y lloro. 

Esas son mis únicas certezas.

Especulación libre no.1: Por qué el humor no es inocente [revelado I]

 «En la risa observamos siempre una intención no declarada de humillar» - Henri Bergson

“Lo que confiere el carácter cómico o trágico a una historia es la distancia que tomamos respecto de lxs protagonistas” -Quizá Juanita. 

1.Cuando tenía unos 14 años, hablaba con Juanita sobre qué carreras estudiaríamos. Ella me habló de su interés por estudiar ciencia política o derecho, con la intención de mejorar al mundo. Mencionó después lo mucho que ansiaba un gobierno “feminizado” -tengan en cuenta que la memoria es endeble y este recuerdo está siendo leído desde quien soy hoy, es un parafraseo vago-. Yo respondí, a modo de burla que “las mujeres no pueden gobernar ¿te imaginas una pelea de greñas entre dos presidentas?”. Ella no río, yo sí. Hoy por hoy ningunx de lxs dos se ríe ante dicha frase -si alguno de uds se ríe, elimíneme-. ¿Qué cambio en mí? ¿por qué ya no me da risa el chiste machista? Para responder esta pregunta quiero que imaginemos el humor como un origami hecho de lenguaje. Plegamos el lenguaje de diversas formas, y cada paso, cada pliegue, es un paso necesario para el resultado: causar risa en un espectador. 

2. Pero para responder la pregunta de por qué ya no me da risa ese chiste, debo responder por qué me daba risa en primer lugar. Pongamos una situación hipotética en la que le cuento el mismo chiste a un tío uribista y este, en lugar de sermonearme, ríe alegremente conmigo. Conviene pues, que desglosemos los componentes que conforman ese encuentro entre mi tío y yo al reírnos. 

2.1. Parece evidente que deben existir por lo menos dos personas para que se dé el encuentro. Aquí hagamos otra distinción. Puede generarse un encuentro humorístico ya sea de manera (i) intencional o (ii) accidental. Es decir, puede que uno genere una situación mediante un error ridículo -accidental- o bien, mediante un chiste inteligente -intencional-. Como mi chiste fue intencional, quiero que nos centremos en esa modalidad de encuentro humorístico. 

2.2. Bien, tenemos dos agentes cuyo encuentro humorístico es intencional, así, podemos designar roles a cada uno de estos agentes. Uno será el humorista y el otro el espectador. Aquello que ejerce el humorista sobre el espectador lo llamaremos acto humorístico. Todo acto humorístico consta de un agente que intencionalmente quiere despertar risa en un espectador, un oyente, mediante el humor.  

2.3. A estos actos, les son concurrentes unas experiencias humorísticas, es decir, unas vivencias que tienen los agentes entorno del encuentro humorístico. Estas experiencias son distintas, pues la del humorista está "guiando" el encuentro, mientras que la del espectador está siendo "guiada". Para responder a la pregunta de por qué a mi tío uribista le da risa el chiste, tenemos que analizar la experiencia humorística del espectador. No nos centraremos en cómo guío el encuentro sino cómo es guiado mi tío y por qué puede ser guiado en primer lugar. 

3. Para analizar la experiencia humorística del espectador quisiera que usáramos el chiste machista como objeto de análisis. Describamos los distintos momentos de esta experiencia humorística para clarificar eso que hacemos tan automáticamente al reírnos de un chiste. Retomemos el escenario hipotético: estoy tomando unas polas con mi tío y le digo "tío ¿sabés por qué las mujeres no pueden gobernar? Porque qué boleta una pelea de greñas entre presidentas". Mi tío se ríe conmigo. Ahora pongámonos en los zapatos de mi tío ¿qué es lo que él ve en mí cuando despliego mi humor? Si me mira con detalle, podrá ver que el despliegue de mi humor no es otra cosa que los pliegues del lenguaje que hago, para hacer mi figurita de origami. 

3.1. Primer doblez: introducción del contexto. Este doblez será la base del resto de la figura, o sea, del chiste. Este primer momento de la experiencia humorística consta de ser introducidx a un tema sobre el cual tenemos una expectativas que compartimos con el humorista; expectativas que emergen de unas creencias comunes. En otras palabras, es la introducción de una cotidianidad y un conjunto de posibilidades que puede tener dicha cotidianidad. Veamos. Yo digo "por qué las mujeres no pueden gobernar?" Aquí ya presupongo una creencia compartida entre mi tío y yo -las mujeres no pueden gobernar-, pero hago una pregunta, que genera expectativas en mi tío. El primer doblez, el primer momento de la experiencia humorística es pues, preparar el terreno de lo cotidiano para sembrar la semilla del asombro. Le digo a mi tío que pensemos en conjunto las posibles implicaciones de mi pregunta. El humorista aquí toma un papel fundamental. 

3.2. Segundo doblez: un giro inesperado. Este doblez es el que le da consistencia a nuestro origami. Este segundo momento de la experiencia humorística es la introducción de un elemento disruptor, que avivará la curiosidad de nuestro oyente, en tanto viola sus expectativas. Veamos. Yo digo "porque habría presidentas agarrándose de las greñas". Lo esperado para un machista es la pelea de greñas, pero ¿entre presidentas? ¿entre el "pulcro" escenario de la política pública? Esta imagen disruptiva es el elemento inesperado que viola la expectativa del oyente. Esto va de la mano con la teoría del humor que propone Bergson, quien nos dice que "Se obtendrá una frase cómica insertando una idea absurda en el molde de una frase consagrada” (2007, p.86).

3.3. Introduzcamos una hipótesis de lo mental. La mente tiene como función esencial el generar hipótesis sobre el mundo y contrastarlas de acuerdo con la información que adquiere del mismo, con el fin de disminuir los niveles de discrepancia, de desajuste. Es decir, un sistema cognitivo genera modelos, predicciones, que serán puestas a prueba con la realidad. "Donde hay un desajuste significativo entre la predicción y las señales entrantes, la discrepancia (el error residual, o el error de predicción) se mueve hacia adelante (o hacia "arriba") a través de un sistema jerárquico que ayuda a refinar las predicciones" (Nave, Deane, Miller y Clark, 2020, p.3). 

3.4. Si el humor genera errores de predicción, fomenta el refinamiento de las predicciones. En otras palabras, la experiencia humorística supone una forma de aprendizaje. Las expectativas de mi tío se ajusta con cómo se le presenta el mundo. Como es un hombre, blanco, uribista, machista, etc, el mundo se le presenta dentro de este espectro patriarcal. No sólo a nivel simbólico sino también material. Es decir, mi tío no sólo tiene una forma particular de representarse el mundo que es patriarcal, sino que también ocupa posiciones sociales que le confieren una posición de superioridad frente a, por ej, su esposa. 

3.5. Así, el elemento disruptivo del segundo doblez tiene como objetivo paradójico refinar las hipótesis que hace mi tío sobre el mundo y lo femenino, reafirmando sus creencias y no cambiándolas. Este es el tercer doblez, el tercer momento de la experiencia humorística. Y este momento no es más que el momento en el cual el oyente encuentra lo cotidiano dentro de ese elemento disruptivo; a saber: la pelea de greñas. Lo disruptivo para él es que se de en la esfera política pública, no que haya mujeres "que se pelean por las greñas". Por eso, este elemento disruptivo es ambivalente: genera sorpresa pero también reafirma lo cotidiano. 

4. Las transformaciones cómicas de las proposiciones, según Bergson. En su libro "La risa", Bergson (2007) nos habla de aquellas operaciones lingüísticas que debemos hacer para que una declaración que hagamos devenga cómica, genere risa. Propone tres tipos de transformaciones, pero aquí nos centraremos sólo en una: las transposiciones. 

4.1. Para Bergson esta es la transformación que tiene mayor fuerza cómica -que puede generar más risa- y consta en "transponer una idea a un tono que no es el suyo" (Martín, 2011, p.148). Por ejemplo, en nuestro chiste hay dos tonos: lo solemne, que estaría en lo público-político y lo familiar que estaría en la pelea de greñas. Cuando al hacer el chiste hablamos de la pelea de greñas como elemento constitutivo de ese mundo político hipotético, hacemos una transposición de lo solemne a lo familiar, que nos da como resultado una parodia de lo político. Es decir: leemos lo familiar y mundano -una pelea- en un tono solemne. Si se transpone de  A a B, lo que se hace es leer a B en función de A. No obstante, pareciera que este tipo de transposición es más afín a actos humorísticos en formato de obras dramáticas, series, películas, musicales, etc. Así, es la presentación constante de una historia familiar leída en tono solemne lo que le da el carácter de parodia: a saber, ver en asuntos "mínimos" cosas de suma importancia. En otras palabras: transponer lo solemne a lo familiar es cantar una melodía familiar con una armonía solemne -i.e Cantar un reggaeton sobre una obra de Baethoven. Esta primera transposición, pues, es la génesis de  un género de lo cómico: la parodia. 

4.2. Transposiciones entre lo real y lo ideal. Uno de los tipos de transposiciones consiste en hacerlas entre lo real y lo ideal, lo que es y lo que debe ser. De estas transposiciones posibles, Bergson nos ofrece la génesis de la ironía y del humor. "La ironía consiste en enunciar lo que debería ser, fingiendo creer que es precisamente lo que es. El humor se caracteriza por describir minuciosamente lo que es, aparentando creer que es lo que las cosas deberían ser." (Martín, 2011, p.149). 

4.3. Así pues, si aplicamos la fórmula derivada en 4.1 (transponer A a B es leer a B en función de A), el humor hace una descripción de las cosas en un tono normativo, es decir; la experiencia humorística nos vende un "es" como si fuera un "debe ser". Es un dispositivo retórico sumamente eficiente para la legitimación de órdenes sociales. Es una transposición de lo ideal a lo real. 

4.4. Por eso nos dice Bergson "El humorista es aquí un moralista que se disfraza de científico, algo así como un anatomista que no haría la disección sino para repugnarnos; y el humor, en el sentido restringido en el que tomamos la palabra, es una transposición de lo moral a lo científico"(2007, pp. 97-98) 

5. Si hilamos los puntos hasta aquí expuestos podemos llegar a unas conclusiones

5.1. Un acto humorístico puede, en esencia, ser un acto moral y político. Mi chiste machista crea un vínculo entre dos personas machistas para burlarse en conjunto de una persona que vale menos de acuerdo con sus creencias. Esto se logra mediante la presentación de lo cotidiano (tono moral) de manera novedosa (tono científico). Al hacer los tres dobleces de nuestro origami, al pasar por los tres momentos de la experiencia humorística, al reírnos del chiste machista, estamos diciendo: así es y así debe ser. 

5.2. De esta manera, para que un acto humorístico sea efectivo, debe de alguna manera establecer un vínculo entre los agentes involucrados. Para reafirmar colectivamente creencias es necesario que existieran creencias en común previas. 

5.3. Así, los distintos sentidos del humor denotan diversas comunidades de hablantes, con distintos tipos de interacciones, relaciones de poder, valores, creencias, etc. Retomando a mi pregunta inicial de "por qué ya no me da risa el chiste machista", la respuesta es: porque ya no pertenezco a ni me enuncio desde esos lugares. 

6. Las reflexiones sobre cómo es el acto y la experiencia humorística desde el humorista serán parte de próximas especulaciones. 

Referencias: 

Bergson, Henri (2007). Le rire, Paris: Presses Universitaires de France.

Nave K, Deane G, Miller M, Clark A (2020). Wilding the predictive brain. WIREs Cogn Sci.2020;11:e1542.https://doi.org/10.1002/wcs.1542

Martin, J. (2011). El humor y la ironía en la risa de Henri Bergson. Filosofía UIS, Volumen 10, Número 1 enero - junio de 2011, pp. 143 - 159

[en negativo]

Especulación libre no.1: Por qué el humor no es inocente [en negativo]

Abrís los ojos y te das cuenta que sos el Teniente Archi Hicox, haciendo inteligencia en un bar nazi. Aparecés justo en el momento en el que el camarero pregunta cuántos vasos quiere la mesa. Ya te viste la película, ya sabés que un mero gesto con las manos puede encapsular la historia de cómo aprendiste a contar en tu país.

Evitás la masacre, hacés el gesto del tres en alemán. Hellstrom sigue dudando de vos, pero la coge suave. La noche sigue y el bar se llena de más oficiales de alto rango de las SS. Aldo te hace un chiste anti-judío, pero vos no te reís. No te causa gracia. Pero la cagaste. Se te olvidó que el humor también denota pertenencia; Hellstrom quería ver si eras capaz de reírte con los nazis, de reírte de los judíos y humillarlos con tus compañeros. Todos notan que no te reís y te miran raro.

Ahora Hellstrom dirige la atención de toda la audiencia hacia vos haciéndote una broma: te dirige una ironía, sos objeto de la burla. Cuidado, están simulando tu excomunión; si no asumís públicamente que la cagaste riéndote de vos mismo como petición de disculpas, se van a dar cuenta que no sos nazi ¿qué hacés? ---

Si cambian "nazis" por "transfobos" y "chiste judío" por "chiste transfóbico" obtendrán el mismo resultado: el humor puede usarse como herramienta para reafirmar creencias morales.

[revelado]